1.构图

构图一词来自拉丁语，原本有组成、结构的含义，在绘画中，它更多地指艺术家从构思到造型体现的创作过程。构图一词被借用到影视艺术中之后，内涵似乎变小了。它不再泛指一般的构思和创造，而仅仅指影视画面图形的构成方式。

影视的构图被前苏联的著名电影理论家库里肖夫称为“动态构图”。

然而不管画面怎样千变万化，一个画面图形总是由三个部分构成的：一是主体，主体指的是画面图形中最主要表现的部分，它是画面内容的中心，通常也是画面结构的中心。二是陪体，陪体就是与主体在画面中建立某种情节关系的对象。它一般起陪衬的作用。由于陪体的作用，主体的部分会显得更突出，更吸引观众的注意。有时候，由于上下镜头的关系，陪体甚至可以不出现在画面上，而由主体的视线、对话等来暗示陪体在画外空间的存在。三是环境，也就是构成主体和陪体活动的那个空间，它又可以分为前景和后景。前景是指主体前面靠近镜头的景物，后景是指处于主体后面的景物。前景通常带有强调的意味，对画面的某些必须交代的内容，以某种有代表性、有表现力的景物来显示或暗示。后景更多地用于烘托气氛、交代活动的空间。主体、陪体和环境在画面图形中所建立的关系通常是由它们的面积大小、位置经营、光线明暗、色彩配置、动静处理、透视效果以及视线、姿态的选择等方面来实现的。动用这些手段最终要达到的目的应该是：通过画面图形各部分间正确关系的确立，有利于视觉注意中心的确定和转移，引导观众更深入也更准确地达到对画面的表情达意的读解。

下面谈谈构图的类型。

从构图的内部空间布局来看，可以分为平衡构图和非平衡构图。在平衡构图中，画面内的各个部分配置基本均匀、匀称、适中，比较能够还原人眼日常的视觉习惯，这是常规的影视构图。这种构图给人以舒适感和轻松感。非平衡构图是指画面内各部分的配置明显失去比例，冲击人的日常视觉经验，这是非常规的影视构图。这种构图会给观众带来一种惊奇感和新鲜感，往往通过吸引人的注意来表达强烈的情绪和提供陌生化的思考，例如影片《黄土地》中经常用那过高的地平线和被挤压到上方的人物来暗示环境、传统对于人性的控制和压抑。

从构图与外部空间的关系来看，影视构图又可以分为封闭性构图和开放性构图。封闭性构图是指画面中包含完整的视觉形象、具备明确的视觉信息的构图。这也是常规的构图，它将观众的注意力集中在画内空间，接受画框内现成的影像信息。开放性构图是指画面中的影像缺乏完整性，视觉信息比较暖昧，它引导观众注意画外空间。虽然它是一种非常规构图，但是由于影视是时间艺术，其完整的叙事和表意要靠画面与画面之间的连接，所以表象画面的不完整、不均衡、不统一会在两个或几个画面的结合中被消除。

如何构图，采用什么样的构图类型，取决于影视创作者的创作动机和影视作品的整体风格，一般说来，构图的基本原则有叙事性原则、表意性原则、修辞性原则、整体性原则等等，总之，构图可以说是“听不见的旋律”，它不仅传达一种认知信息，而且也传达一种审美情意，随着影视美学的日益成熟，影视构图的表现力也越来越受到重视。

2.光影和色彩

光影和色彩是影视造型的两个重要元素，它们包含着情感、包含着意义、包含着美学创造。

光的质量(柔光或硬光)、光的方向(前置光、侧光、背光、底光、顶光等)和光的亮度(强光或弱光)，这是影视布光的三个基本控制因素。它们各自又有几种可供选择的可能，这就使布光能根据不同的组合产生丰富多样的艺术造型。

总之，光影与色彩不仅是影视影像还原物质世界的一种感光因素，而且是一种贯注了审美经验和审美意识的艺术手段，它创造节奏、氛围、风格，它也被用来展示和刻画人物，甚至也可以被用来表达思想主题。

(二)声音的艺术利用

影视艺术的发展，比之其他的艺术形式更多地受到工艺技术的影响。每一次技术的进步，都为影视开拓了新的艺术空间。对于电影艺术发展影响最大的是声音的出现。从那以后，电影弥补了默片时代的种种遗憾，从纯视觉艺术变成了视听综合艺术。

影视艺术中的声音一般可以分为人声、音响和音乐三大类型。它们相互交织，既是对现实世界所存在的声音的模仿和复制，同时也是超越现实存在的审美创造和审美想像。

影视作品中的音响是指人与物体运动所产生的声音以及所有的背景和环境声音。作为背景或环境出现的人声和音乐一般也可以被看作音响。相对于人声和音乐而言，音响是比较迟发展起来的声音手段。但由于音响包含着音强、音高、音质三种因素，又和影视艺术的其他方面相结合而具有种种特性，所以，音响的表现力也是极为丰富的。它除了还原现实的逼真感以外，还能够创造观众对于画外空间的想像、描述时代氛围和特征、刻画人物的性格和心理活动以及表达特定的情绪、情感等等。

在影视艺术中，音乐的使用要比人声和音响的使用来得复杂一些。这是因为，音乐在电影产生之前，本身就是一种相当成熟的艺术样式了。而且，音乐一直被认为是与人的灵魂最贴近的艺术种类，它是真正只可意会，不可言传的。因此，当它要与具体可见的影视画面相结合时，如何使用恰当就是一个非常关键的问题了。

(三)蒙太奇——影视 艺术创作的基本思维和基本结构方式

我们前面已经讲过，影视艺术是声音和画面相结合、时间和空间相结合的艺术，而无论是声画的结合还是时空的结合，都离不开镜头组接起来的原理。这就是蒙太奇。

“蒙太奇”这个词的原意是安装、组合，是法国建筑学上的一个名词，借用到影视中，指镜头和镜头的组接。而蒙太奇不只是一种手法，它更是一种影视艺术特有的基本思维方式，它也不仅体现在后期剪辑中，而且也体现在文学剧本和分镜头剧本的构思、创作以及由各个创作部门合作完成的整个创作拍摄过程之中。

那么，蒙太奇的基本功能具体体现在哪几方面呢?

首先在于保持叙事的连续性。影视作品叙事最基本的独立单位是镜头，由若干镜头构成场面，再由若干场面构成段落，进而构成完整的故事情节。而镜头与镜头的连接、场面与场面的连接以及段落与段落的连接则都是通过蒙太奇完成的。而在整个组接过程中，必须经过对于生活素材的“去粗取精”，即突出主要的东西，省略不必要的过程性东西，从而集中观众的注意力，简明清晰地表达创作者的创作意图。没有蒙太奇，单个镜头就是一堆散沙，而有了蒙太奇，便有了镜头与镜头之间的逻辑联系，观众就可以通过联想去了解故事的整个过程。蒙太奇的手段不仅能够帮助影视艺术完成基本的叙事，还可以使影视艺术在时空转换方面获得更大的自由，甚至可以创造新的时空。

蒙太奇的第二个基本功能是创造含义。苏联电影艺术家罗姆说：“把两个镜头连接起来，有时可以产生这两个镜头本身所没有包含的第三种意义，同样地，把画面和声音配合，也可能产生新的意义。”关于声画结合创造新意义的例子我们已经举过很多，而著名的“库里肖夫效应”则可以为画面之间新意义的产生做最生动的说明。那就是库里肖夫曾在20世纪20年代初期做过一个实验：他把当时著名演员莫兹尤辛的一张无表情的脸和一盆汤、一副棺木和一个小女孩分别组接起来，观众竞感觉到同样一张木然的脸似乎分别表现出了“饥渴”、“悲伤“和“喜悦”的神情。

而值得提出的是，虽然通过蒙太奇手段，可以帮助创作者更直接地达到象征、隐喻等目的，但是如果滥用或者用的不恰当，就会让人感到人工痕迹太重，反倒由于失真而减少了艺术魅力。

蒙太奇的第三个功能就是使影视作品叙事具有速度和节奏，有的段落平稳松弛，有的则快速紧张，这与镜头切换的速度和景别的大小是有直接关系的。而节奏会直接影响影视作品的整体风格，如《黄土地》用蒙太奇节奏的缓慢凝重创造了一种苦涩沉思的电影风格，而大多数好莱坞娱乐片则用较快速的剪辑使整个叙事过程或紧张刺激或轻松愉快，从而增加观众的视觉快感。

下面我们来谈谈蒙太奇的类型。

蒙太奇的种类很多，而且至今也没有一个统一的分类标准。但为了影视剧作者和影视欣赏者能够掌握其性质和功能，一般来说就分为两大类：叙事性蒙太奇和表现性蒙太奇。

所谓“叙事性蒙太奇”，顾名思义，它们是用来讲清楚故事，交代清楚情节的。它们是蒙太奇中最简明和直接的一种表现形式。它们起到连接段落与段落，转换场景与场景，贯穿动作线索的作用。正是有了叙事蒙太奇，才使影片显得清晰易懂，并且凝聚成为一个有机的整体。叙事性蒙太奇又可以分为：按照故事单线叙述的“连续蒙太奇”，把不同空间、相同(或不同)时间里发生的相对独立的情节分别并列叙述的“平行蒙太奇”，和将不同空间、同一时间的相互紧密联系的情节交替叙述的“交叉蒙太奇”等。

所谓“表现性蒙太奇”，是指用来加强情绪感染力或用来阐述思想的那种蒙太奇。表现性蒙太奇往往以镜头和镜头的对列为基础，利用画面之间的类比、象征等关系，来获得艺术效果。表现性蒙太奇又可根据画面与画面之间的关系进一步分为对比蒙太奇、隐喻蒙太奇、象征蒙太奇、抒情蒙太奇等。

前面已经讲过，蒙太奇不仅仅是一种剪辑手法，它更是一种影视艺术的基本思维方式。那么，什么叫“蒙太奇思维”呢?阿·希区柯克认为，这就是电影的形象化能力。为了说明这一点，他举了个例子说：回顾电影的早期年代，如卓别林的影片：他有一次拍了一部名为《流浪者》的短片。第一个镜头是在监狱的大门外一个看守走出来贴了一张通缉告示。下一个镜头：一个瘦高个子的男人在河里游完泳上岸，发现衣服不见了，放在原地的却是一套囚服。再下一个镜头：在一个人车站上，卓别林穿着一条过于长大的裤子朝摄影机走来。

希区柯克认为，这三条胶片之所以能把故事的内容讲述得那么清楚，主要是因为剧作者具有电影的形象化能力。可见，影视剧作者的思维和小说家、戏剧家都有所不同。

综上所述，蒙太奇是影视艺术作品的基本结构方式和影视艺术创作的基本思维方法，从这个意义上来说，电影的基础就是蒙太奇。

加：戏剧文学

戏剧文学指供戏剧演出的剧本。它是戏剧表演艺术的文学基础和组成部分，其本身又有独立的文学价值。戏剧文学是一种侧重以人物台词为手段，集中反映矛盾冲突的文学样式。剧本与戏剧是紧密联系的两个概念，研究前者的特征不能不考虑后者的特性。因此，戏剧文学的基本特征很大程度上也反映了戏剧的特征，那就是：浓缩地反映生活，集中地表现矛盾冲突，以人物台词推进戏剧动作。

受舞台表演时间、空间的限制，戏剧文学对现实生活的反映具有高度的浓缩性。戏剧的时空是狭小的、不自由的，为了使舞台这块小天地尽量地容纳下社会生活繁复广阔的内容，剧作家必须把生活写得高度浓缩、凝练，用较短的篇幅，较少的人物，较简省的场景，较单纯的事件，将生活内容概括地、浓缩地再现在舞台上。这就要求戏剧文学展示的情节结构要单纯、集中。因此，集中地表现现实生活的矛盾冲突，是戏剧文学的基本特征。

在戏剧文学中，剧中人物的言语(台词)是用来塑造形象、展示矛盾冲突的基本手段。

影视文学

影视文学即电影电视文学剧本。它是电影电视艺术的文学基础和组成部分，其本身又有相对独立的文学价值。影视文学是一种注重按照蒙太奇方式刻画动态的视觉形象的文学样式。简单地说，它的基本特征主要是：视觉性、动作性、蒙太奇结构方式。由于影视文学部分在本书中将专章论述，所以这里不再赘述。

影视与文学的交叉点和分歧点

交叉点：

首先，影视和文学都是运用形象思维，通过塑造生动可感的艺术形象来反映社会生活、表达思想感情，唤起人们审美感知的艺术样式。

影视与文学最根本的联系还在于两者都具有时问艺术塑造形象的延续方式，也就是说，它们都要极尽所能在时间的流动线上进行某种叙述。

分歧点：

从本质上讲，如果说影视与文学的交叉点主要在于时间，那么它与文学的分歧点就主要在于空间了。

文学与影视都以塑造生动可感的艺术形象为己任，但是塑造的手段却各有不同。文学以语言文字为手段塑造形象，而影视则以空间画面为手段塑造形象。

由于空间特性，影视与文学的表现对象还存在着一定差异：影视所拍摄的必须是可见的物质现实，即使是人物内在的心理活动，也必须用可见的空间画面和人物的外部的造型动作表现出来。