第五节 法国"新浪潮"与现代主义电影

所谓现代主义电影 ，主要是指将现代主义的美学原则与创作原则运用于影片创作中的电影流服 。

现代主义第一次进入电影，主要是指20世纪20年代以法国和德国为中心的先锋派电影运动。前后持续了十年左右，在无声电影时期通过问绘画、音乐和文学等传统艺术门类学习，寻找电影的表现形式，为争取电影进入艺术殿堂做了多方面的努力，力求使电影从单纯的娱乐成为新兴的艺术。

从 20 年代末期开始出现的实验电影，则是以美国为中心发展起来的一种非商业电影，这类电影大多数是短片，没有传统的故事情节，主要表现风格是超现实主义和抽象主义，从艺术实质上讲，可以将其称之为有声电影 时代 的先锋派电影。实验电影从 40 年代中期开始迅速发展，成为50年代末期西方现代派电影兴 起的前奏和序幕。从 50 年代末期开始，直到 60年代，以法国"新浪潮"电影为代表，欧洲现代主义电影拍摄了许多著名影片，引起世界关注，标志着现代主义电影的崛起和勃兴。

在 1959 年的莫纳国际电影节上，一批法国青年导演拍摄的影片震惊影坛，其中有特吕弗的《四百下》、阿伦·雷乃拍《广岛之恋》、加缪的《黑人奥尔菲》等，这些影片具有前所未见的电影观念和崭新的表现形式，令人耳目一新。在此之后的两年多时间里，一大批新人涌人影坛，先后有67 名年轻的新导演陆续登场，拍摄了上百部影片。于是，法国新闻界便将1959 年前后突然涌现的这股由个知名的青年人竞相拍摄影片的热潮称之为“新浪潮”。“新浪潮”电影主要是指 以法国年轻导演戈达尔、特吕弗、 亩'维特、夏布鲁尔等 人在 50 年代末和 60 年代初拍摄 的影片，这批影片敢于打破传统，具有强烈的个人色彩，由于在影片题旨和表现技法方面的类似性而被认为构成了一个电影流派。

几乎在同一时期出现的"左岸派"，因成员都住在巳黎塞纳河的左岸而得名，成员主要有问伦·雷乃、阿涅斯·瓦尔达、阿伦·罗勃一格里叶、玛恪丽特·杜拉等人。实际上，“左岸派” 也并没有形成一个团体，他们只是因为彼此趣味相投，经常聚集在一起并在创作上相互帮助而己。其最重要的代表作品是阿伦·雷乃的《广岛之恋》和《去年在马里昂巴德》，以及科尔皮的《长别离》 等。 由于"左岸派 "的影片也同样 具有强烈的个人风格、敢于 向传统挑战，与"新浪潮 " 有许多相似之处，因而他们的 作品常常也被归入"新浪潮"电影， 甚至有人就把"左岸派"看做是 "新浪潮"的一个组成部分。当然，在这二者之间也存在着某些差异和区别，比如"左岸派"导滴 更加擅长于深入探究人的 内心世界 ，善于将文学刻画人物心灵的方法运用到电影中来 ，尤其喜欢用存在主 义和精 神分析学说来解释生活中的各 种心理和行为，深受当时盛行于法国的 "新小说派 "的影响，将现代主义文学中的 许多手法移植到 电影中。

从总体上来看，法国"新浪潮"与"左岸派"电影尽管存在着某些差异和区别，但是它们在美学倾向上也有不少共同之处：

第一 ，法国"新浪潮" 与"左岸派 "导演，均以反传统为突出 标记。他们反对法国电影界的僵化状态，要求废除 从戏剧借鉴来的编剧理论，摒弃以导演资历为 基础 的制片制度，抛弃得到公认的商业化成功模式，代之以一种具 有鲜明个人化风格的创作方式 。他们尤其反对好莱坞推崇的制片人中心制，强调电影重要 的不是制作而是自 我表 现，真正的电影创作者应该是导滴本 人。

第二，"新浪潮" 与"左岸派"都十分强调突出个人风格。这批青年导演大胆提出了将电影变为个人化艺术的主张，他们认为影片应该成为个人的作品，导演应在影片中体现出个人的风格，表达出自己对世界、人生、社会、政 治、宗教、道德等诸多方面的见解与感受。“新浪潮”的主将之一的特吕弗，更是明确提出了"作者电影"理论。特吕弗在《电影手册》上撰文指出：“在我看来，明天的电影较之小说更具有个性，像忏悔，像日记，是属于个人的和自传性质。年轻的导演们将用第一人称表达自己，叙述他们的经历。” 特吕弗首倡的"作者电影"理论， 主要针对被他斥之为刻板僵化、陈旧保守的法国主流商业电影，其核心在于强调电影是一种个人的艺术，导演即 一部影片的作者，应当完全根据自己的构恩来创作具有个人风格的影片，并在他的一系列影片中保持其风格的一贯性。当然，"作者电影"理论后来也分化为两派：一派认为导横个性主要体现在影片的艺术风格上，只要作品 一贯具有某种独特风格的导演方可称为作者;另 一派则认为 导演个性主要体现在其多数作品共有的 主题上，只有作品具有一贯主题、内涵丰 富的导演才能称为作者。在 "作者电影"理论指导下，法国"新浪潮"拍摄了一批具有鲜明个人印记的自传性影片。除"新浪潮" 导演外，“左岸派”导演也十分注重体现“作者电影”的特色，由于"左岸派"编剧导演中许多人来 自文学界，使得他们的作品既 具有独特 的个人风格，又具有浓厚的文学色彩 ， 特别是十分关注人的种种心理状态与精神活动，甚至有评论认为"左岸派"影片的主题始终围绕着"记 忆与遗忘 " 的矛盾来进行。

“作者电影”论与类型电影论已成为研究欧美电影的两种主要方法论，一般来讲 ，前者更侧重作品的艺术性，后者更侧重影片的大众娱乐性。 "1965-1980 年之间写作的大部分美国电影史著作或是采取了一种明确的作者论立场，或是受到了它的影响。"甚至有评论认为，由旧好莱坞发展到新好莱坞，“作者电影”理论也在一定程度上起到了推波助澜的作用。

第三 ，"新浪潮"与"左岸派" 电影，大胆革新电影语言，对电影艺术形式的发展产生了巨大影响。首先，在影片叙事结构上，特别突出反传统性，彻底抛弃传统电影的一元化结构形式，大量采用时空颠倒、多线交叉，以一大堆无逻辑事件来代替和打乱情节结构。如特吕弗的影片在叙述方式上打破了线性因果叙事 的模式，而代之以琐碎的日常生活事件的串联积累;而戈达尔更是拒绝采用传统的剪辑原则，抛弃传统连贯式或直线式的叙事方式，他创造了大幅度跳跃的"跳接"手法，在事先几乎没有任何暗示的情况下，从一个场景骤然跳到另一个场景，应当说这种"跳接" 法在影片剪辑方式上引起了一场革命，逐渐成为一种非常普遍的剪辑手法，大大加快了影片的节奏;"左岸流"的阿伦·雷乃在自己的影片中更彻底打破了传统的时空观念，将线性的、 客观的物理时空改变为复杂、主观的心理时空，在不断的追叙和回忆中，通过大 量 的闪回和画外音等手段，将过去与现在、现实与想象、纪实与虚构等等组合在影片之中 。其次 ，新"浪潮" 与 "左岸派" 在摄影方面也有许多创新，在摄影上努力探索各种新的表现手段。"新浪潮"遵循巴赞纪实美学，大量利用真实的自然光源，采用实景拍摄方式，运用抢拍、 跟拍和景深镜头、长镜头等拍摄方法 ，将新闻片和纪录片的多种手法移植到故事片摄影中来，追求一种自然逼真的纪实风格，努力创造一种非常灵活的新闻报道式的摄影风格。"左岸派"则更加讲究画面构图和用光效果，大量运用意识流镜头、 主观镜头、 变速摄影，着重表现人物的内心 世界与意识流动，在电影语言的探索上富有创 造性。再次，"新浪潮 " 与 "左岸派"在音响处理、对内处理、色彩处理，乃至演员表演等方面都体现出不同于传统的特点。"新浪潮"影片大量采用自然音响、环境音响和同期录音的手法 ，加强影片的真实感，并且运用背 最音响、特殊音响和重叠音响，来渲染环境氛围和人物情绪。"左岸派"更是十分重视电影中对于芦啬的运用，除了大量运用对自、旁白和内心独白，还十分注意利用音响、音乐和寂静来拓展声音空间，尤其是成功地运用"声 画对位 " 等手法，大大强化了影片的表现能力，通过时空交错 表现人物复杂的内心世界。正是由于这种探索的热 情和勇气，使他们能够打破传统束缚，以锐意创新的精神，尝试了许多新颖的手法，对世界电影艺术的发展产生了重要影响。